Воспоминания уличного попугая - рассказ

Какой дурак придумал, что у Буратино отец - плотник (лично я этот бред услышал от Дмитрия Быкова)? Или какая дура, чтоб не раздражать феминисток. Папа Карло - бывший шарманщик, то есть уличный музыкант. Да и Джузеппе - столяр. Хочешь разозлить столяра - назови его плотником - это все равно, что живописца назвать маляром. Ну, а уж у уличных певцов и музыкантов единственное общее с плотниками - это то, что и те, и другие могут работать как в одиночку, так и артельно. Хотя музыкант свою артель артелью не назовет - назовет группой, ансамблем или как еще.

Лично я в такой артели подвизался в качестве казначея. При этом я там был не просто полезен, а весьма нужен, без меня идти не хотели. Кроме меня там были еще два постоянных члена: Коля Прилепский, который пел, аккомпанируя себе на гитаре, и баянист Володя, фамилию которого я не помню. Володя был бывший офицер-картограф, работал он на трех работах, но помогал двум своим бывшим женам, да еще и бухал, так что деньги ему были нужны. Иногда, правда, случалось так, что он либо переставал бухать на какое-то время, либо набирался так, что не мог играть. Один раз он пришел и все время простоял, держась за свой баян, чтоб не упасть, тогда мы почти не заработали. Но в другие все разы он играл здорово. Кроме нас троих были еще члены переменные, которые то приходили, то нет - пара гитаристов, которых я плохо помню, и Антонио Грамши младший с флейтой. Антонио-младший в отличие от своего деда, интересуется только музыкой, ну, еще, понятное дело, и женщинами, однако, по-моему, это на самом деле они им интересуются, так что ему ими интересоваться и не надо - сами приходят. Да и вообще, он немного не от мира сего, но мужик хороший. Страсть к музыке сыграла с ним злую шутку - он прекрасно разбирается в сложнейших гармониях, зато какая-нибудь "Мурка" или "Семь сорок" для него слишком просты, и он с ними теряется как житель тропиков на стриженом газоне - не может запомнить такой примитив. Выручал его пюпитр с нотами. Народ просто балдел, когда мужик без трех сантиметров двухметрового роста с лицом громилы, ставшего блаженным, играл "Мурку" с нотного листа. Зато иногда он начинал играть какой-нибудь танец XIII века (я не шучу, именно так), и народ начинал расходиться. Поэтому мы старались использовать Антона для "освежения публики".

От меня требовалось обходить народ с банкой, держать ее при себе (из оставленной крали по-черному) и говорить, когда надо "освежить публику". Бывало так, что передние ряды, покидав монеты, считали свой долг исполненным, а задние просто не могли пробиться через них, и в банку ничего не падало. Тогда я сообщал играющим, что надо "освежить", и они либо говорили, что хотят передохнуть пять минут, либо заводили что-нибудь публике неинтересное. Танец XIII века, к примеру. Или там Баха с Шопеном. После чего публика начинала расходиться, а мы возвращались к прежнему репертуару, после чего публика собиралась по новой, но уже в новом составе или в новом порядке - тот, кто раньше стоял в задних рядах, оказывался впереди и мог кидать деньги.

Наш репертуар состоял из одесских песен ("Мурка", "Семь сорок", "Чемоданчик"), Розенбаума и прочей попсы. У других он был другим. Был парень по имени Кирилл с голосом Высоцкого, песни которого он и пел под гитару - это тогда было модно, и Джигурда - не первый такой подражатель. У Кирилла было постоянное место, пел он каждый день или во всяком случае часто, но не больше часа (мы - обычно пять-шесть часов). Публика у него была своя. Публике он нравился, а жильцам дома - нет, и они поливали его кипятком из чайника. Но то ли их окна были высоко и кипяток успевал остыть, то ли Кирилл был термостоек, как бы то ни было, а кипяток его не брал. Был бард Собака - арбатский певец со своими песнями, он объявлял о начале своего концерта диким ором. Народ сбегался поглазеть, кого это режут, и тут Собака начинал петь. У него тоже было свое место. У нас не было. Вернее, было несколько мест, одно из которых мы выбирали. Был примерный район, за пределы которого мы старались не выходить. Была своя сторона улицы - на другой мы выступали только раз или два. Вобщем, мы кочевали, иногда даже за один день меняя подворотни, пока не находили наиболее благодатную в смысле собирания публики. Не знаю, как другие защищали свои денежные емкости от краж. Наверное, сами следили. Но у нас так не выходило - поющие и играющие так погружались в свою работу, так отключались от всего кроме песен, что им было не до слежения за кассой. Поэтому нужен был я. Зато их отключение было заметно публике и, думаю, вызывало ее симпатии.

Зарабатывали мы от двадцати копеек до двадцати рублей на рыло, но, как правило, рублей по десять-пятнадцать. Тогда это было весьма неплохо для дневного заработка, но мы выходили только раз или два в неделю и все больше в выходные. И только летом. Но и этого оказалось достаточно, чтобы Прилепский надорвал себе связки. Потом он их залечил, но еще долго ему на выступлениях приходилось предупреждать, что, если он вдруг начнет хрипеть, то это будет не из-за желания подражать Высоцкому, а из-за последствий Арбата.

Никакой крыши у нас не было, это было в конце 80-х, лихие 90-е еще были впереди. Лишь один раз кто-то из наших поклонников, а у нас появились и такие, привел своего товарища - хоккеиста запасного состава то ли "Динама", то ли из ЦСК и вместе с ним добровольно и абсолютно бесплатно взял на себя обязанности крыши. Защищать им нас, правда, пришлось все больше не от вымогателей, а от любителей взять у нас какую-нибудь запасную гитару и начать самим на ней бренчать или просто сбить настройку. Мы таких гоняли, но это нас отвлекало. В тот раз наш поклонник брал каждого залезшего к нам на сцену (то бишь в подворотню), вел к Прилепскому и спрашивал: "Это твой?" Если Прилепский кивал, инцидент был исчерпан. Если мотал головой, поклонник обращался к товарищу со словами: "Марат, займись!" и Марат вежливо, но твердо нарушителя порядка выпроваживал в зрительские ряды. Поклонник был знакомым Володи и угостил того бухлом, но в меру, да и сам выпил. А потом они уволокли меня в подъезд и тоже налили. После чего я единственный раз выступил в нашей артели в качестве певца, спев "Цыпленка жареного". Публике понравилось, говорят, даже больше, чем все прочее.

Как я уже упомянул, зарабатывали мы рублей по десять-пятнадцать на брата. По двадцати копеек мы заработали в тот раз, когда баянист держался за баян, а может, в другой - не помню. А по двадцати рублей - когда к нам приперся мужик "с речки Вачи в стадии хохотания". Он отвалил нам сперва пять рублей, потом десять, а потом показал бумажку в двадцать пять и заказал "Журавлей". Прилепский спел "Журавлей", заставив подпевать не только других гитаристов, но и публику, я получил четвертной, после чего мы уже и не особо долго-то и продолжали выступать - минут через двадцать, самое большее - полчаса, свалили.

После выступления мы шли в подъезд, переход метро или еще какое укромное место и там делили деньги, пугая своим видом случайных прохожих. Сперва делили бумажные, которых обычно было мало. Обделенным добавляли металлическими рублями (были тогда и такие). Металл делили в несколько этапов. Сперва разбивали на кучи - отдельно рубли, отдельно полтинники, отдельно двугривенные, пятнашки, гривенники, пятаки, трехкопеечные, двухкопеечные, копейки. Потом делили рублевую стопку. Кому не хватало рублей - добавляли полтинниками. Потом делили полтинники. Обделенным добавляли двугривенными и гривенниками. Потом делили двугривенные. И так до конца. Последние медяки, которые не делились, мы несли в метро и бросали на рельсы - на счастье. Если вдруг получалось разделить все точно, это нас огорчало, мы старались распределить так, чтобы хоть пара монет не делилась. Даже, если по копейкам все сходилось, чтобы поделить все равно было невозможно. Допустим, если нас было четверо, то чтобы осталось не четыре копеечных монеты, а копеечная и трехкопеечная или две двушки. Чтоб было что бросить. Иногда нам кидали иностранные монеты - их забирал я - сестре для коллекции. Однажды нам дали бумажный доллар - я забрал и его - тогда мы его еще не воспринимали как ценность. Но сестра, которой тогда было лет четырнадцать, первым делом осведомилась у матери, а не валюта ли это часом. Подрастало новое поколение со всеми его достоинствами и недостатками. А наша артель просуществовала года три, где-то с восемьдесят шестого по восемьдесят девятый что ли. Тогда же, я написал Арбатскую-лирическую - это название, впрочем, придумал Прилепский, я ее называл просто "Песней уличного музыканта". Вот она, если кому интересно: wl-platonenko.bibliowiki.ru/…/234-arbatskaja-liricheskaja-i…. И, кстати сказать, написал я ее как современный (для тогдашнего времени) вариант "Песни шарманщика" Ахмадулиной. Ахмадулину я терпеть не могу, вернее, не ее лично, а ее поэзию, и только "Песня шарманщика" мне понравилась. Хотя, если не знать, то и не догадаешься, что это она меня подтолкнула. Вобщем, с шарманщика я начал, к шарманщику и возвращаюсь. Потому как, хотя я и был не певцом или музыкантом, а казначеем, но все-таки считаю себя в какой-то степени коллегой папы Карло. Как пиратский попугай из песни Высоцкого считал себя пиратом.